ЧТО ТАКОЕ ФЛАМЕНКО

ОСНОВНЫЕ ПРИЁМЫ ИГРЫ

ГИТАРИСТЫ ФЛАМЕНКО

Первые документальные сведения о гитаре появились в середине XIII века. В то время уже были известны в Испании два ее вида - мавританская гитара и латинская гитара (guitarra latino).
Термин сарацинская гитара (guitarra sarracenica) является синонимом мавританской гитары, поскольку сарацинами в средние века европейцы называли арабов и мавров. Впервые она была упомянута около 1300 года Хуаном Грохео. Этот тип инструмента имел выпуклое дно, сохранившее свою форму до конца XV века, и металлические струны, на которых играли преимущественно плектром. Форма корпуса - каплевидная, с одним или несколькими резонаторными отверстиями. Сарацинская (мавританская) гитара отличалась достаточно резким и громким звуком, что хорошо подходило для аккомпанемента танцам. Мавританская гитара существовала до середины XVI века. К этому времени за ней закрепилось также название гитара баттенте (guitarra battente). В XVII веке она пользовалась большим спросом не только в Испании, но и в остальной части Европы. Интересно, что своей популярности в Европе гитара баттенте обязана ритмическому аккордовому аккомпанементу, исполняемому плектром и тогда уже известному как расгеадо.
Латинская гитара имела плоскую нижнюю деку и более сложную форму корпуса. Струны защипывали преимущественно пальцами. Как утверждал Хуан Руис в XIII веке, её слишком нежное звучание не годилось для аккомпанирования пению арабов. Она стала использоваться в основном среди любителей утонченной музыки. Но надо отметить, что более популярной даже при королевском дворе была, все-таки, мавританская гитара. Как считает ряд исследователей, латинская гитара стала родоначальницей классической гитары.
Приемы игры постепенно усложнялись, хотя еще в середине XVIII века техника правой руки представляла собой подражание игре плектром. Использовались только большой, указательный и средний пальцы правой руки. Чередование большого и указательного пальцев также применялось повсеместно, даже для беглых пассажей.
С конца XVII века, когда установился строй для гитары ля, ре, соль, си, ми, у инструмента было пять рядов струн, в первом ряду (самый высокий) - ми, была только одна струна (именовалась chanterelle - певунья), а остальные - по две струны. Настраивались парные струны, как считали одни авторы, в унисон, или, как считали другие, соль - в октаву, а остальные пары - в унисон. Как будет показано далее, наиболее древние жанры фламенко играются па гитаре в регистре, называемом «пормедио» (pormedio, т.е. «средний»), для чего достаточно наличия только пяти струн от 1-й до 5-й. Это полностью соответствует вышеуказанному строю пятирядовой гитары.
Облик гитары, близкий к современному, появился с изобретением веерного расположения пружин на верхней деке. Первым эту конструкцию стал применять гитарный мастер Хосе Бенедикт. Дальнейшее совершенствование инструмента связано с именем Хуана Пажеса и, затем, с легендарным мастером Антонио Торресом (Antonio TORRES JURADO, 1817-1892), создавшим во второй половине XIX века инструмент, конструкция которого практически осталась неизменной до нашего времени. Шестая струна появилась только в конце XVIII века, а повсеместно она начала использоваться с XIX века. В Испании это связано с именем Дионисио Агуадо, опубликовавшего в 1825 году в Мадриде «Школу игры на гитаре», в которой окончательно закрепился современный строй гитары с шестью одиночными струнами. Следовательно можно считать, что базовые мелодические особенности гитарного аккомпанемента фламенко и исполняемых одноголосых мелодий, имитирующих пение, по-настоящему сформировались не ранее конца XVIII века. Это подтверждается и следующим соображением. Первое документально зафиксированное упоминание о фламенко датируется 1780-м годом и связано с именем цыганского певца Дядюшки Луиса эль де да Хулиана (Tio Luis el de la Juliana) из г. Херес-де-ла-Фронтера. Гитара для аккомпанемента пению фламенко стала использоваться также в это время. Этим мы обязаны имени другого легендарного певца из Кадиса Эль Планете (El Planeta, XVIII-XIX вв.), который, как известно, аккомпанировал себе на небольшой гитаре. Судя по литографии художника Франсиско Ламейера (40-е годы XIX века), современника Эль Планеты, у него была гитара с шестью одинарными струнами и с деревянными колками.
Большинство гитар, на которых играли старые гитаристы фламенко, имели ряд отличий от концертных классических шестиструнных гитар. В настоящее время известно несколько их разновидностей.
Фламенко к середине XIX века стало постепенно превращаться из народного в профессиональное искусство, позволявшее хорошим артистам неплохо зарабатывать на жизнь. Это привело к жесткой конкуренции среди исполнителей. Привлекательность гитариста в труппе не в последнюю очередь определялась его оригинальностью, техническими и музыкальными способностями. В порядке вещей были ситуации, когда выступающий гитарист, заметив среди слушателей конкурента, не исполнял своих наиболее эффектных мелодических вариаций. Случалось, что отец отказывался обучать сына из опасения, что тот раскроет секреты семьи среди своих друзей. С другой стороны, профессиональное обучение игре на гитаре в это же время стало весьма прибыльным делом, поскольку в кафе, возникающих в массовом порядке по всей Андалусии, появился спрос на аккомпаниаторов пению и танцам фламенко.
Еще на рубеже XIX века пение фламенко практически не сопровождалось гитарным аккомпанементом, поскольку это было искусство простонародья, а гитару в те времена могли себе позволить только состоятельные люди. Ситуация изменилась примерно к 40-м годам XIX столетия, когда фламенко начало входить в моду. Это во многом связано с общим развитием общества и усилением роли нарождающейся из народных масс буржуазии. Возникший спрос на искусство фламенко привел к появлению значительного количества гитаристов, специализирующихся па аккомпанементе профессиональным певцам и танцорам. Фламенко из занятия в «свободное от работы время» или в праздники стало постепенно приобретать черты профессионального искусства и, соответственно, способа зарабатывать на жизнь.
До середины XIX века услышать гитаристов фламенко можно было только в юго-западной части Андалусии, в которой располагаются знаменитый порт Кадис и городок Херес-де-ла-Фронтера, считающийся и в паше время столицей канте хондо - сердца и души искусства фламенко, и давший миру наибольшее количество великих артистов за последние полтора века. Гитаристы тех времен редко отваживались уезжать из родных мест и многие из них всю свою жизнь провели в родных местечках, аккомпанируя местным певцам. Можно предположить, что техника игры в то время была довольно простой и сводилась к незамысловатым мелодическим вариациям, исполняемым большим пальцем правой руки или чередованием большого и указательного пальцев, а также простейших вариантов расгеадо.
Главнейшую роль в становлении профессионального фламенко сыграли так называемые кафе кантанте, то есть, «кафе для пения» (аналогично французскому термину кафешантан). Первое кафе контакте появилось в Севилье в 1842 году, после чего они стали появляться в массовом порядке. С этих пор началась «золотая эпоха» (edad de Oro) в истории фламенко, продолжавшаяся до 1910 года, после чего наступил временный упадок.
За полвека «золотой эпохи» в кафе кантанте расцвел талант значительного количества гитаристов, певцов и танцоров. Искусство фламенко обогатилось различными мелодиями, ритмами и танцами. Профессиональные гитаристы, приглашаемые в эти кафе, встали перед проблемой расширения своего репертуара за счет жанров фламенко, которые нехарактерны для их родных городков, поскольку на одной сцене выступали танцоры и певцы разных регионов Испании. Именно эта эпоха дала толчок и к возникновению сольного гитарного исполнения. Занятия гитаристов только своим мастерством и конкуренция привели к быстрому прогрессу техники аккомпанемента. На смену индивидуальным стилям редких гитаристов конца XVIII века пришли «групповые» стили гитаристов Хереса, Кадиса, Севильи, Кордовы, Гранады и пр. Различия в региональных стилях ощущались до середины 70-х годов ХХ-го века.
Еще большее отличие было между апдалусской манерой в целом и манерой гитаристов центральных и северных областей Испании. Например, гитаристы Мадрида делали упор па блестящую технику исполнения пассажей, арпеджио, тремоло, а андалусские гитаристы, особенно уроженцы Хереса, играли в сдержанной манере, больше отвечающей на наш взгляд духу фламенко. Здесь сразу же следует отметить, что такая манера игры не была более простой в техническом плане. Например, замечательный андалусский гитарист Маноло де Уэльва обладал настолько виртуозной техникой игры большим пальцем правой руки, что, по мнению современников, иным гитаристам потребовалась бы вся их жизнь, чтобы пятью пальцами научиться так играть, как легендарный Маноло играл только большим пальцем. К сожалению его уникальная техника так и ушла вместе с ним, хотя в последние годы его жизни уже практиковалась граммзапись и многие гитаристы фламенко успешно ею пользовались. Конечно, Маноло де Уэльва оставил след в истории гитары фламенко. Его техника частично была заимствована и развита многими гитаристами, среди которых Мельчор де Марчена, Диего дель Гастор и другие выдающиеся аккомпаниаторы ХХ-го века.
В конце «золотой эпохи» возникла так называемая эпоха оперы фламенко (operismo). А это был несомненный сигнал того, что народное искусство действительно стало серьезным профессиональным явлением. В данном случае под оперой фламенко понимается использование оперных элементов и сценических постановок танцев и пения фламенко типа сарсуэлы. Период оперы фламенко продолжался с 1910 по 1936 г. В настоящее время театральное фламенко называют аналогичным образом. История гитары фламенко в «золотую эпоху» творилась не отдельными гитаристами-самоучками, занимающимися музыкой на любительской основе, а значительным количеством гитаристов-профессионалов. Период «золотой эпохи» можно назвать первым этапом истории гитары фламенко, а весь предыдущий период является «доисторическим» этапом, от которого до нас дошли лишь отрывочные сведения, не дающие возможности нарисовать сколько-нибудь цельную картину.
Кратко первый этап истории гитары фламенко можно охарактеризовать как период становления массового и профессионального гитарного искусства, возникновения региональных стилей игры, развития техники игры до уровня известных мастеров классической гитары.
Но вернемся снова к «золотой эпохе». Первые виртуозные гитаристы были нарасхват и ценились выше обычных аккомпаниаторов. В результате практически каждое кафе контакте обзавелось своим солистом гитары, а хорошие аккомпаниаторы стали большой редкостью, что сыграло определенную роль в последующем кратковременном упадке фламенко в начале XX века. А ведь задача аккомпаниатора намного сложнее, чем у солиста, поскольку он должен обладать безукоризненным чувством ритма, умением подстроиться под индивидуальные особенности различных певцов и танцоров. Даже в наше время все знаменитые гитаристы, выступающие с сольными концертами, являются прекрасными аккомпаниаторами. Достаточно, хотя бы, вспомнить Пако де Лусию, получившего в возрасте 14-ти лет первую премию на конкурсе гитаристов фламенко в Кордове за аккомпанемент.
С уверенностью можно сказать, что именно гитаристы-аккомпаниаторы и певцы сохранили и пронесли через все превратности ХХ-го века дух музыки фламенко. Насколько серьезно относились аккомпаниаторы к чистоте стиля фламенко, говорят следующие истории. Известно, что такие выдающиеся гитаристы, какими были Маноло де Уэльва, Мельчор де Марчена или Диего дель Гастор, прекращали играть, если замечали, что певцы или танцоры неправильно исполняли свою партию или не слушали аккомпанемент. Был даже случай, когда Маноло де Уэльва не только остановил игру, прервав незадачливого певца, но спел правильно куплет, затем сыграл его, после этого сыграл несколько импровизаций на тему мелодии куплета, и так увлекся и увлек слушателей, что никто и не заметил, как обиженный певец ушел со сцены, а все посетители и работники кафе долго еще слушали игру легендарного мастера.
Конечно, аккомпаниаторы высокого уровня могли исполнять и сольные гитарные композиции, по сами не воспринимали это серьезно. Для них гитарная партия без вокала или танца была просто развлечением, в процессе которого они не заботились о поддержании правильного ритма. Поэтому становится понятным различие в технике исполнения сольных гитарных композиций (не очень отточенных) и великолепного аккомпанемента, например у такой грандиозной фигуры, каким был Рамон Монтойя.
Внимательный анализ фонограмм современных гитаристов-виртуозов также подтверждает тот факт, что отдельные мелодические вариации сольных гитарных композиций, явно заранее хорошо отрепетированные, иногда не укладываются is строгий ритмический каркас исполняемого жанра фламенко, по как только исполняется серия аккордов приемами расгеадо между мелодическими вариациями (фактически фрагмент аккомпанемента), то немедленно восстанавливается точный и жесткий ритм.
После непродолжительного упадка искусства фламенко в обществе Испании возникла необходимость его возрождения. В 1922 году в Гранаде был проведен первый конкурс канте хондо под руководством ведущих артистов и представителей культурной элиты Испании, среди которых были Мануэль де Фалья, Федерико Гарсиа Лорка, Андрес Сеговия и другие. Этот конкурс положил начало возрождению глубинных пластов фламенко, новому витку его развития. История гитары фламенко, тем не менее, в это время соответствует пока первому этапу. Мировую известность фламенко получило в 1921 году, когда программа фламенко была представлена в Париже. Интересно, что организацию показа и хореографию осуществил русский балетмейстер Сергей Дягилев, а эскизы декораций и костюмов сделал Пабло Пикассо.
Начиная с конца 20-х годов можно говорить о втором этапе развития гитары фламенко. Основными чертами этого этапа являются следующие. Во-первых, непрерывное совершенствование техники, массовое создание сольных гитарных пьес на темы практически всех жанров фламенко. Во-вторых, выступления гитаристов с сольными концертами, гастролирование трупп фламенко по всему миру. В-третьих, создание множества центров фламенко по всему миру. В-четвертых, массовый выпуск граммзаписей и издание школ игры на гитаре фламенко и пр. В качестве важных результатов второго этапа можно отметить, например, возникновение устойчивого интереса к гитаре фламенко среди гитаристов всего мира, использование элементов фламенко в произведениях композиторов, работающих для гитары.
Третий этап истории гитары фламенко (продолжается и в настоящее время) можно характеризовать следующими особенностями. Во-первых, возросшей виртуозностью исполнения, которая стала непременным атрибутом игры любого профессионала. Во-вторых, унифицированностью манеры исполнения, проистекающей из массового распространения граммзаписей и, соответственно, возможности детального изучения техники игры без личного контакта с исполнителем. В-третьих, создания гитарных композиций, в которых тесно переплетены мелодические и ритмические элементы различных жанров фламенко. В-четвертых, выходом гитары фламенко на эстраду в составе инструментальных ансамблей различного состава или с оркестром, насыщения композиций джазовыми и популярными музыкальными элементами.
Достижения гитаристов фламенко, кроме периодизации во времени, можно упорядочить и с учетом эволюции техники исполнения. Например, Мануэль Кано в своей книге «Гитара фламенко» технику игры различных гитаристов объединял в пять «школ» (это очень интересная классификация, созданная признанным профессионалом и знатоком фламенко):

• Первый тип - примитивная школа. Такая техника была характерна для становления профессионального гитарного искусства и по времени охватывала всю «золотую эпоху» и предшествующий период. Хотя надо сказать, что мастерство отдельных исполнителей в конце этой эпохи значительно превышало общий уровень. Как уже упоминалось, техника Хавьера Молины и его творческое наследие в виде множества мелодических вариаций в различных жанрах фламенко стали основой для перехода от примитивной школы к виртуозной и сложной гитарной музыке последующих времен.
  

• Второй тип - монтойизм (montoyismo). Манера игры и характер мелодий, подражающие творчеству Рамона Монтойи.
  

• Третий тип - рикардизм (ricardismo). Подражание Ниньо Рикардо.
  

• Четвертый тип - сабикизм (sabiquismo). Подражание Сабикасу. Полное изложение техники Сабикаса можно найти в двухтомной книге его ученика американского гитариста Денниса Костера «Ключи к гитаре фламенко».
  

• И, наконец, пятый тип - это свободная школа. Имеется в виду персональные стили гитаристок, чья игра не подпадает ни в одну из трех последних школ.
  

Современный стиль игры в достаточной мере унифицирован. Его основой послужило, несомненно, творчество гениев современности Пако де Лусии и Маноло Санлукара. Их манере не без успеха подражает большинство молодых гитаристов как в Испании, так и далеко за ее пределами.
Интересно, что наряду с усложнением сольных гитарных композиций, насыщением их джазовыми элементами, слиянием различных жанров в некие попурри и пр., многие гитаристы идут по пути совершенствования и повышения виртуозности аккомпанемента, сохраняя при этом строгость и чистоту. Например, такими свойствами обладает аккомпанемент у Томатито: достаточно послушать его работу вместе со знаменитым певцом конца XX века Камароном де ла Исла (Camaron de la Isla). Вместе с тем, следует еще раз подчеркнуть, что такие мастера сольного фламенко, как Пако де Лусия, Маноло Санлукар или Хосс-Антонио Родригес могут блестяще аккомпанировать и пению и танцу.
Появление и широкое распространение с середины XX века звукозаписывающей аппаратуры резко изменило и ускорило процесс взаимообмена гитаристов своими творческими достижениями. Это неизбежно привело к значительной унификации гитарной техники вне зависимости от страны проживания. Музыка фламенко стала доступной для серьезного музыковедческого и исполнительского анализа (хотя до сих пор в ней множество неразгаданных тонкостей). Сейчас могут показаться наивными попытки известного русского композитора М. Глинки сделать без звукозаписи точную нотную расшифровку постоянно меняющихся импровизаций известнейшего гитариста Гранады 1-й половины Х1Х-го века Франсиско «Эль Мурсиано».
С середины ХХ-го века наблюдается лавинообразное появление литературы различного толка об искусстве фламенко. К настоящему времени библиография фламенко насчитывает не одну сотню книг и статей, среди которых есть и серьезные музыковедческие работы. Появился ряд школ игры на гитаре, написанных практикующими гитаристами и открывающих секреты мастерства конкретных исполнителей. В этом их несомненная ценность. Достаточно хотя бы вспомнить таких авторов, как Хуан Серрано, Эмилио Медина, Мануэль Кано, Андрее Батиста, Деннис Костер.
Первая, и на наш взгляд очень удачная, попытка изложения гитарной техники и описания жанров фламенко была сделана в 1958 г английским гитаристом и педагогом Айвором Мэйрантсом. Он написал спою книгу на основе анализа техники нескольких гитаристов фламенко того времени: Анхеля Иглесиаса, Карлоса Санчеса, Антониа Наварро, Мануэля Морено и ряда других.
Школы Хуана Серрано, Андреса Батисты, Эмилио Медины построены, в общем-то, однотипно и, на мой взгляд, методологически «недотягивают» до уровня А. Мэйрантса. Они представляют собой нотный сборник пьес различных жанров фламенко с дополнительным набором упражнений, развивающих определенные «фламенковые» навыки.
Более выигрышно смотрится книга американского гитариста Денниса Костера Ключи к гитаре фламенко, в которой он изложил технику своего учителя выдающего гитариста Сабикаса. Значительно подробнее иллюстрированы и описаны приемы игры, а также даны некоторые наиболее важные теоретические моменты формообразования музыки фламенко.
Особо стоит работа гитариста Мануэля Кано Гитара фламенко. В ней даны краткая история гитары фламенко, биографии наиболее выдающихся гитаристов, певцов и гитарных мастеров. Материал иллюстрирован множеством фотографий. Описание отдельных жанров фламенко сопровождается очень интересным дополнительным материалом. Значительное количество нотных примеров, сопоставимое с книгой А. Мэйрантса, дает возможность детально ознакомиться с техникой Мануэля Кано, которого по праву считали одним из лучших гитаристов фламенко своего времени.
Первая школа на русском языке Гитара фламенко гитариста и теоретика Анатолия Шевченко была издана в 1988 г. Это впервые позволило широкому кругу гитаристов-любителей и профессионалов нашей страны ознакомиться с основами формообразования музыки фламенко и базовой техникой.
Кроме печатной продукции в Европе и Америке выпущен ряд видеошкол игры на гитаре фламенко. Может сложиться впечатление, что этого более чем достаточно для глубокого изучения фламенко. Но это далеко не так. Подавляющее большинство вышеуказанных изданий построено по принципу «смотри и делай, как я». До сих пор не существует учебного пособия для гитаристов, в котором систематически и в достаточно полном объеме излагались бы секреты построения гитарных композиции, аккомпанемента пению и танцу, а также иные аспекты фламенко, знание которых столь необходимо гитаристам, желающим по-настоящему проникнуться духом этого великого искусства.
Таким образом, при несомненном разнообразии и множестве информации о фламенко, гитаристы, не имеющие возможности постоянно общаться или периодически брать уроки у истинных мастеров фламенко, не могут по-настоящему овладеть даже базовыми навыками гитары фламенко. Все эти вопросы до сих пор являются секретами для широкого круга гитаристов-любителей и профессионалов, не занимающихся фламенко.