ОГЛАВЛЕНИЕ

Т. С. Крунтяева, Н, В. Молокова, А. М. Ступель.- 3- е изд.- Л.: Музыка, 1982.- 151 с.

Словарь включает традиционные термины, широко применяемые в музыкальной практике. Большое количество новых терминов, получивших распространение в музыкальной литературе 20 века. Предназначается музыкантам-профессионалам, учащимся музыкальных учебных заведений и широкому кругу любителей музыки.

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

Широкое развитие музыкальной культуры выдвигает ряд серьезных требований перед информационно- справочной литературой. В эпоху огромного увеличения масштабов художественной деятельности, в условиях интенсивного роста знаний и усложнения терминологии необходимыми спутниками в жизни каждого музыканта становятся словари и справочники разного типа и назначения, Среди них можно выделить три основные разновидности: 1) энциклопедические словари, содержащие развернутое объяснение широкого круга явлений и понятий, анализ специальных терминов, исторические справки, биографические данные и проч.; 2) толковые терминологические словари, дающие подробное разъяснение специальных терминов; 3) переводные словари, ограничивающиеся сжатым переводом иностранных терминов на родной язык.

В связи с распространением музыкальной терминологии на различных языках переводные словари приобретают первостепенное практическое значение. К этой категории принадлежит и данный словарь. В нем содержатся иностранные термины, применяемые в отечественной музыкальной практике в латинском написании, и краткий перевод их на русский язык. Словарь предназначен для музыкантов профессионалов, композиторов, исполнителей, теоретиков, историков, педагогов, для учащихся и т. д. Его главная задача - оказать помощь в чтении нотных материалов; в известной мере он может служить пособием при чтении музыковедческой литературы.

Составители словаря опирались на давнюю традицию, представленную многочисленными изданиями. Музыкальные словари - обширная отрасль справочной литературы, имеющая богатое прошлое. Ее первые образцы восходят к далеким временам. Свыше 500 лет назад, в 1475 г. был опубликован труд видного франко-фламандского теоретика И. Тинкториса «Terminorum musicae diffinitorium» («Определитель музыкальных терминов»), написанный на латинском языке и содержащий около 300 терминов. Это - толковый словарь, разъясняющий основные понятия западноевропейской музыки эпохи позднего средневековья. Поскольку универсальным языком наук и искусств был латинский, словарь Тинкториса являлся одноязычным. Аналогичные справочники на латинском языке выходили и в дальнейшем. Известностью пользовался труд чешского автора Т. Б. Яновка «Clavis ad thesaurum magnae artis musicae» («Ключ к сокровищнице великого искусства музыки»), изданный в Праге (1701).

Надобность в переводных словарях возникла в XVII-XVIII вв. главным образом в связи с распространением итальянской музыки и терминологии. Характерным примером являлся капитальный труд немецкого теоретика и композитора Преториуса «Syntagma musicum» («Сочинение о музыке»), изданный в начале XVII в. Он имел еще переходный характер: теоретическая часть изложена на латинском языке, музыкальные термины, преимущественно итальянские, разъяснены на немецком. В 1703 г. во Франции вышел обширный «Dictionnaire de musique» («Музыкальный словарь») С. де Броссара, содержавший разъяснение как французских, так и иностранных (греч., лат., итал.) терминов. По этому же типу составлен «Музыкальный словарь, или Музыкальная библиотека» немецкого автора И. Вальтера (1732); наряду с биографическими справками и теоретическими статьями в нем содержатся многочисленные иностранные термины с переводом и разъяснением на немецком языке.

Возрастающая роль музыкального искусства в общественной жизни Европы получила отражение в прославленном труде французских энциклопедистов - 35- томной «Encyclopedie ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers» («Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел»), выходившей с 1751 по 1780 г. Музыкальная терминология занимает в этом издании весьма заметное место, разъяснения обстоятельны и подробны. Немалую роль сыграло участие в его составлении таких знатоков музыки, как Руссо, Дидро, д'Аламбер. В XIX- XX вв. музыкальные термины становятся обязательным и притом обширным разделом энциклопедий и толковых словарей, выпускаемых во многих странах. Большое распространение получили также специальные музыкальные словари, в частности энциклопедические труды, выходившие повторными изданиями, существенно обновляемые и расширяемые. Таковы немецкие словари Г. Римана, X. Зегера, английский словарь Дж. Грова, американский справочник О. Томпсона, французская Музыкальная энциклопедия, советский Энциклопедический музыкальный словарь и др. В процессе развития справочного дела музыкальные словари дифференцируются: появляются специальные биографические, терминологические словари, справочники об инструментах и т. д. Особо выделились многочисленные словари, содержащие перевод иноязычных терминов без их подробного разъяснения. Среди изданий подобного рода нужно отметить французский «Essai de terminologie musicale» («Опыт музыкальной терминологии») Р. Ванна (1925), содержащий большое количество терминов на восьми языках. Насколько своевременным было подобное издание, показывают благодарственные отзывы крупнейших музыкантов - И. Стравинского, М. де Фальи, Э. Изаи. Солидным трудом является чешский «Hudebni slovnik cizich vyrasu» («Музыкальный словарь иностранных терминов») Э. Воточека (Прага, 1946), состоящий из двух разделов: перевод иноязычных терминов на чешский язык и - столь же обширный раздел - перевод чешских терминов на итальянский язык. Немало иностранных терминов содержит сжатый, хорошо составленный польский «Slowniczek muzyczny» («Музыкальный словарик») Е. Хабелы (Варшава, 1958). Немецкий «Fachworterbuch der Musik» («Словарь музыкальных терминов»), составленный X. Геригком (Мюнхен, 1966), приближаясь к типу сжатого толкового словаря, содержит наряду с немецкими много иностранных терминов. Аналогичен шведский «Musikordboken» («Музыкальный словарь») У. Брудина (Стокгольм, 1961). Изданная в США «Music Lovers Encyclopedia» («Энциклопедия любителей музыки») Р. Юза (Нью-Йорк, 1939) содержит наряду с биографиями музыкантов обширный раздел английских и иноязычных терминов. Подобные переводные словари имеются в наше время почти на всех языках в виде отдельных трудов либо в составе энциклопедических изданий. Словари разного типа являются не только справочными пособиями, но и ценными историческими источниками. Отражая черты музыкального быта, репертуар, эстетические и теоретические воззрения составителей, любой словарь выступает в той или иной мере как свод знаний о культуре своей страны и эпохи. Словари как исторические материалы - интересная, но мало освещенная проблема музыкознания.

Для советского читателя, естественно, представляет особый интерес история развития музыкально- словарного дела в России. Наиболее ранние издания этого рода на русском языке вышли в свет в конце XVIII в., когда во Франции продолжалась публикация энциклопедии Дидро и д'Аламбера. Появление русских словарей вызывалось потребностями музицирования, развивавшегося в городской, главным образом столичной среде. Видимо, первым образцом явилось «Прибавление, служащее изъяснением технических музыкальных терминов» - приложение к книжке, изданной в Москве свыше 200 лет назад (1773) и носящей, вполне в духе эпохи, длинный заголовок: «Методический опыт, каким образом можно выучить детей читать музыку столь же легко, как и обыкновенное письмо, с французского языка переведен на российской Е. С». «Методический опыт» представляет собой краткий учебник нотной грамоты, а в «Прибавлении» составитель стремился, по его словам, «присообщить... изъяснение употребительных в музыке италианских слов для тех особенно, которые в сем языке не искусны» (с. 74). Можно думать, что небольшой словарь, содержащий около 50 часто встречаемых терминов, был достаточен для своего времени. Итальянские слова приведены сначала в русской транскрипции, затем в скобках напечатаны в оригинале. В русском написании встречаются неправильности произношения, ставшие традиционными и неизжитые до нашего времени. Разъяснения терминов в этом издании довольно обширны, что приближает его к типу толковых словарей. Некоторые определения очень показательны, поскольку отражают своеобразное понимание ряда терминов, существенно отличающееся от современного. Так, аллегро, по словам составителя, «значит, хотя веселую, однако ж, не очень скорую меру времени» (с. 74), анданте «значит плавно» (с. 78) и т. д. Это издание представляет собой немалый интерес как источник, характеризующий особенности трактовки терминов во 2-й половине XVIII в.

Значительно более объемным является «Музыкальный словарь, содержащий и себе употребляемые в музыке слова и речения» - один из разделов «Карманной книги для любителей музыки на 1795 год», выпущенной в С.- Петербурге издателем И. Д. Герстенбергом. В словаре приведено примерно 175 терминов в русском, иноязычном написании и в переводе на русский язык. Неправильности произношения сохранились, видимо войдя в традицию. Неизменной осталась и трактовка некоторых терминов. Так, аллегро определяется по- прежнему - «проворно, весело» (с. 23). В понимании анданте появляются сомнения и разногласия. Перевод термина гласит: «Плавно. Мера между скорою и тихою. Некоторые полагают сию меру ближе к адажио, а другие приближают ее к аллегро» (с. 25). Показательны приметы музыкального быта, отразившиеся в словаре, в частности особенности инструментария. Составитель явно отставал от века. В то время, когда фортепиано получало широкое распространение, словарь даже не упоминал о нем. Зато постепенно исчезавшие клавикорды определены как «довольно известной инструмент, не требующий о себе дальнейшего описания» (с. 33). Уделено внимание и клавесину, в котором «звук от струн производится посредством небольшого кусочка от воронова пера» (с. 33- 34).

Еще большим масштабом отличался словарь терминов, включенный в солидное издание «Фортепианная метода, составленная Л. А. С. по руководству гг. Гуммеля, Гюнтена, Калькбреннера, Мошелеса, Черни, Герца и проч.», том I (СПб., 1840). Составитель Л. Снегирев стремился дать нечто вроде самоучителя игры на фортепиано, но словарь его носит более широкий характер, охватывая термины общемузыкального и эстетического содержания (гений, идея, музы, оркестр, пародия и др.). В переводе некоторых терминов есть меткие, своеобразные определения. Так, scherzando переведено как «забавляясь», con fuoco - «с пылом». Составитель отличает такие термины, как ritardando («замедляя») и ritenuto («воздержанно»), что далеко не всегда различалось в позднейших изданиях. Любопытно проследить, как изменялось на протяжении нескольких десятилетий понимание некоторых ходких терминов. В отличие от изданий XVIII в., Снегирев дает, например, слову allegro определение, близкое к современному: «Слово это в буквальном переводе значит весело, живо, но в музыкальном наименовании оно должно быть рассматриваемо как означение степени скорости игры и весьма часто применяется к пьесам, выражающим грусть и отчаяние» (с. 3). Очевидно, под влиянием драматизма сонатных аллегро Бетховена и его современников существенно изменилось понимание одного из самых употребительных терминов. Изменилось содержание и столь привычного термина, как andante; вместо «плавности» в изданиях XVIII в., в 1840 г. отмечается «умеренная поспешность выполнения - более тихая, нежели скорая» (с. 4). Словарь Снегирева, несомненно, примечательный труд, остающийся интересным памятником русской музыкальной культуры. Но значительно большее распространение получил скромный справочник, появившийся на книжном рынке в 1850 г., под названием «Ручной музыкальный словарь с прибавлением биографий известных композиторов, артистов и дилетантов, с портретами, составленный Адольфом Гаррас» (М., 1850). Это небольшое («ручное») издание является справочником энциклопедического типа (термины с объяснением и краткие биографии). В предисловии составитель отмечает возросшую потребность в подобных словарях в связи с развитием и демократизацией музыкального искусства: «Множество лексикографических сочинений о музыке на иностранных языках доказывает необходимость оных, которая тем ощутительнее, чем более это искусство подвигается к своему совершенству и, чем более оно делается собственностью народа» (с. I). Помещая «все употребительнейшие в музыке технические слова и выражения с русским переводом N норным объяснением их», составитель подчеркивает непосредственную практическую цель своего труда: «чтобы каждый учащийся и любитель музыки без помощи учителя легко могли усвоить себе точные понятия всех выражений, встречающихся в музыкальных сочинениях, и были бы в состоянии лучше понимать сочинителя, а, следовательно, и точнее выражать мысли его на инструменте» (с. II) И отличие от предшествующих словарей словарь Гарраса не содержит русской транскрипции терминов, что является существенным пробелом. Разъяснения и определения, приводимые им, большей частью сходны с формулировками Снегирева. Должно быть, наиболее настоятельной была потребность не в смешанном, а в чисто терминологическом словаре, так как всего через 6 лет, в 1856 г., появилась «Музыкальная терминология», составленная А. Гаррасом, но без биографических сведений. Через 10 лет предприимчивый П. И» Юргенсон снова выпустил «Карманный музыкальный словарь (терминология Гарраса). Издание 2- е, пересмотренное и дополненное». В предисловии издатель писал: «В 1856 году издана музыкальная терминология, составленная А. Гаррасом в виде Словаря. Это издание, далекое от совершенства, ныне уже все разошлось: заключая из того, что публикою ощущается потребность в такого рода справочной книжке, я решился издать ее вновь, исправив и дополнив ее при пособии некоторых знающих дело лиц, изъявивших готовность содействовать по возможности постепенному усовершенствованию нашего небольшого Словаря» (с. 4). Кто были «знающие дело лица», разъяснено в следующем издании, последовавшем в 1875 г.: это В. Ф. Одоевский, человек универсальных знаний, выдающийся ученый, писатель, музыкальный критик. Одоевский немало потрудился, чтобы придать формулировкам словаря четкость и привести их к уровню современности. В частности, он обновил некоторые устаревшие определения. Словарь Гарраса-Одоевского оказался на редкость долговечным. Он публиковался в течение 75 лет, с 1856 по 1930 г., выдержав 21 издание, - явление беспримерное в нашей музыкальной литературе. Этот словарь в наибольшей степени приближается к типу переводных: в нем содержатся лишь иностранные термины в иноязычной транскрипции, разъяснения лаконичны и часто ограничиваются одним-двумя словами.

К началу нашего столетия труд Гарраса выглядел, однако, устаревшим. Терминологические разъяснения даже такого знатока, как Одоевский, отставали от развития музыкальных знаний, в повторных изданиях накапливались ошибки и опечатки. Прогрессировавшая музыкальная жизнь требовала новых, более современных изданий. В конце XIX, особенно в начале XX в. выходит довольно много словарей разнообразного назначения. Среди них выдающееся место занял солидный труд энциклопедического характера - «Музыкальный словарь» видного немецкого ученого Г Римана, переведенный на русский язык (и дополненный) под редакцией известного московского музыковеда Ю. Энгеля (М., 1901). Дополнения касались преимущественно биографий русских музыкальных деятелей, в составлении их участвовали авторитетные историки Н. Финдейзен, В. Преображенский и др. Отмечая, что книга Римана «считается на Западе лучшим изданием в своем роде», редактор русского перевода оговаривает в предисловии «Некоторые мелкие... статьи оригинала... выпущены, некоторые другие пополнены... соответственно новейшим сведениям». Иностранная терминология занимает значительное место. В соответствии с общим характером словаря разъяснения терминов весьма подробны. До нашего времени этот труд, старательно переведенный и отредактированный, сохраняет значение одного из основных справочных изданий. Наряду с ним выходили также другие словари. Сжатым справочником энциклопедического характера является «Музыкальный словарь» И. Перепелицына (М., 1884), содержащий иностранные термины и краткие биографии музыкантов. Особенно обильно представлены переводные словари в изданиях начала XX в. В основном это небольшие книжки, написанные образованными музыкантами. Таковы «Справочный словарь для регентов, учителей певцов и музыкантов - нотная терминология», составленный композитором М. Анцевым (Витебск, 1904), «Музыкальный словарь» В. Воронина (Владимир, 1908), «Спутник музыканта», составленный преподавателем Петербургской консерватории В. Калафати (СПб., 1911). Естественно, что в этих словарях повторяются основные определения предшествующих изданий, в частности Римана, о чем упоминает В. Калафати в предисловии к своему труду. Обычный недостаток этих словарей - неточность в написании иноязычных терминов, а в некоторых случаях неясные и недостаточно четкие определения. Так, М. Анцев переводит латинское слово quodlibet его первоначальным значением - «что угодно», не упоминая, что в музыке этот термин понимается как попурри; слово patetico переводит как «трогательно», что далеко не равнозначно, и т. д. В. Воронин не различает ritardando (замедляя) и ritenuto (замедленно), переводя то и другое одинаково - замедляя. Тот же автор почему-то приводит многие термины лишь в превосходной степени (inquietissimo, franchissimo и др.). Наиболее выверен труд такого опытного педагога, как В. Калафати.

Все три названных словаря являются в известной степени не только переводными, но и толковыми, многие термины сопровождаются довольно подробными разъяснениями. К сожалению, ни в одном из них не приводится русская транскрипция иноязычных терминов. Это, несомненно, способствовало тому, что в русском музыкальном быту укоренилось неправильное произношение многих употребительных итальянских слов (адажио вместо ададжо, арпеджио вместо арпеджо, каприччио вместо каприччо, меццо вместо медзо, крешчендо или кресчендо вместо крешендо, сольфеджио вместо сольфеджо и т. д.). Следует упомянуть небольшие популярные труды, например «Краткий музыкальный словарь» (М., 1907) и «Карманный музыкальный словарь» (М., 1913) Ю. Энгеля – сжатые издания энциклопедического типа, не потерявшие интереса до нашего времени благодаря четкому и продуманному изложению. Иноязычные, главным образом итальянские, термины занимают в них значительное место; к сожалению, произношение, как и в большинстве изданий того времени, не указано.

Первым советским словарем музыкальных терминов явился маленький, чрезвычайно содержательный «Путеводитель по концертам» Игоря Глебова (Б. В. Асафьева) с подзаголовком «Словарь необходимых музыкально-технических обозначений» (Пг., 1919). По существу, это своеобразное исследование музыкальных форм и жанров, своего рода теоретическое кредо выдающегося музыканта-мыслителя, блещущее глубиной и оригинальностью идей. Изящество изложения выделяет труд И. Глебова среди обычных словарей с их деловитым стилем. Этот первенец советского музыкально- словарного дела, изданный в трудных условиях гражданской войны, остается примечательным памятником русской теоретической мысли новой, послереволюционной эпохи.

Терминологические словари стали появляться в нашей стране, начиная с 30-х гг. Среди них выделяется обилием материала и целенаправленностью «Словарь иностранных музыкальных терминов», составленный И. Цадиком под редакцией компетентного московского историка М. Иванова-Борецкого (М., 1935). Это чисто переводный словарь, по масштабу не уступающий труду Гарраса-Одоевского. От предшествующих он выгодно отличается расширением терминологии за счет употребительных немецких, французских и некоторого количества английских слов. Переводы на русский язык предельно лаконичны, лишь для редко применяемых терминов и неологизмов даны краткие пояснения. К сожалению, в словаре отсутствует русская транскрипция иностранных слов; в написании иноязычных терминов встречаются неточности. Все же благодаря широте масштаба (около 3000 слов) труд И. Цадика оставался в течение четырех десятилетий основным справочным пособием по музыкальной терминологии. За ним последовали терминологические справочники К. Сеженского (1938, 1950), Н. Гарбузова (1945), А. Островского (1949), С. Павлюченко (1950). Эти полезные пособия для учащихся и любителей музыки, составленные видными музыкантами-теоретиками, содержит краткие и точные определения наиболее употребительных понятий, в том числе иностранных терминов. В 50-х и 60-х гг. появились довольно крупные сводные издания: «Энциклопедический музыкальный словарь», составленный Б. Штейнпрессом и И. Ямпольским (1959, 1966), «Краткий музыкальный словарь» А. Должанского, выдержавший 5 изданий (Л., 1952-1966), «Спутник музыканта», Составленный А. Островским (Л., 1964, 1969). В них выделены в особые разделы Переводы иностранных терминов. Объем этих разделов довольно значителен (от 1000 до 2000 терминов), умело сделанный отбор терминов охватывает наиболее Необходимые понятия, переводы на русский язык отличаются точностью и краткостью. Помимо подобных изданий широкого профиля выходили словари специального назначения. Таковы, например, «Хоровой словарь» Н. Романовского (2 изд.) - справочник энциклопедического типа с включением иноязычных терминов, «Краткий словарь музыкальных терминов» Н. Корыхаловой, привлекающий тщательной передачей иноязычной фонетики русскими буквами.

При несомненных успехах в деле публикации музыкальных информационно-справочных трудов чувствуется все же недостаточность имеющихся переводных словарей, явно отстающих от развития международной музыкальной терминологии. В течение XIX в. происходило ее постепенное обновление, а в начале нашего столетия на страницы нотных изданий хлынула волна новых терминов на разных европейских языках. Итальянский язык утратил монополию, хотя сохраняет господствующее положение. Попытки ослабить его гегемонию наблюдались давно. Английские и французские композиторы XVII-XVIII вв.- верджинелисты, Г. Пёрселл, Фр. Куперен, Ф. Рамо и другие эпизодически вводили в практику названия музыкальных форм, жанров, динамических оттенков и темпов на своих национальных языках (ground, double и др.). Неудовлетворительность традиционных итальянских обозначений отмечал еще Бетховен. Он называл принятые наименования темпов наследием «варварских времен музыки» и заявлял, что отказывается от таких «нелепых обозначений, как Allegro, Andante, Adagio, Presto», предпочитая прибегать к метроному. В последних фортепианных сонатах он пользовался немецкими терминами не только для определения темпов, но и для раскрытия характера и образного содержания музыки. Немецкими терминами изобилуют также песни Бетховена. Множество немецких обозначений темпа и образных характеристик ввел Шуман.

Продолжая эту традицию, Г. Малер развил в своих партитурах целую систему динамических, темповых и колористических обозначений, вплоть до подробных и красочных комментариев, являющихся ценнейшим руководством для исполнителей. Такие определения, как Wie ein Naturlaut (словно звук природы), Mit Parodie (пародируя), Leises Glockengelaute (тихий перезвон колоколов) и т. д., детальные указания приемов игры (штрихи, артикуляция), нюансов и т. п. встречаются на каждой странице его симфоний. Весьма развитую систему немецких названий применяли также Р. Штраус и другие композиторы на рубеже нового века. Своеобразную, весьма лаконичную терминологию ввели музыканты 1-й половины XX в. П. Хиндемит, А. Шёнберг и др.

Много нового принесла в конце XIX в. французская музыкальная терминология. Ее развитие и обогащение шло по двум руслам. Одно из них представлено творчеством А. Скрябина, широко применявшего образные характеристики музыки на французском языке: aile, tourbillonant (окрыленно, в вихре), aves une joie exaltee (с радостной экзальтацией), effondrement subit (внезапное крушение) и т. п. Другое направление новейшей французской терминологии представлено в сочинениях композиторов-импрессионистов, главным образом К. Дебюсси. Это изящные, точные характеристики приемов исполнения или тончайшие «пейзажные зарисовки». Среди первых следует обратить внимание на такие термины, как en dehors (выделяя, буквально - вовне), presque plus rien (почти исчезая, буквально - почти сходя на нет); среди вторых - dans une brume doucement sonore (в нежно звучащем тумане), comme une buee irisee (как радужная дымка) и т. д. Интересные терминологические новинки встречаются в сочинениях композиторов «Шестерки» (А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо и др.), О. Мессиана. Значительно обновили итальянскую терминологию музыканты 1-й половины XX в. О. Рсспиги, А. Казелла, В. Риети, а также русский композитор Н. Метнер. Широко вошли в практику английские термины - с одной стороны, ввиду распространения джазовой музыки, с другой - благодаря инициативе видных английских и американских композиторов XX в. Б. Бриттена, С. Барбера и др. В польских изданиях сочинений В. Лютославского, К. Пендерецкого и других современников широко применяется польская терминология, правда, чаще всего С параллельными обозначениями на французском и английском языках. Композиторы испанской школы во главе с М. де Фалья охотно пользуются родным языком; в сочинениях бразильского композитора Э. Вила-Лобоса и его соотечественников изобилуют португальские названия и т. д.

Не ставя перед собой задачу, охватить необъятную массу современной музыкальной терминологии, составители данного словаря стремились представить наиболее распространенные обозначения. Сохранены также многие термины старинной музыки, и в наше время представляющие интерес для исполнителей, историков и теоретиков,- термины мензуральной нотации, названия старинных инструментов, особенно тех видов, которые сохранились в концертной практике, и др. Из большого количества народных музыкальных инструментов разных стран в словарь включены лишь некоторые, получившие международное распространение (гитара, мандолина, банджо и др.). Инструментарий, применяющийся только в музыкальном быту своей родины, в словарь не включен.

При пользовании словарем нужно помнить следующее:

1. Поскольку словарь является переводным, в нем даны наряду с иноязычными терминами лишь самые краткие определения на русском языке, в некоторых случаях сопровождаемые пояснениями. За более подробными сведениями следует обращаться к энциклопедическим и толковым словарям.

2. В каждую рубрику словаря включаются сходные по значению однокоренные слова на одном языке (напр., итал. graziosamente, grazioso и т. п.) либо сходные и одинаковые слова на разных языках (напр., англ. violin, нем. Violine, итал. violino, фр. violon).

3. Большинство основных музыкально-теоретических и эстетических понятий приведено на четырех языках - итальянском, французском, немецком, английском.

4. В западноевропейских языках прилагательные и наречия выражаются обычно одной и той же грамматической формой (напр., maestoso означает по-итальянски как величественно, так и величественный). Поскольку большинство терминов относится к оттенкам исполнения, в словаре перевод дается в форме наречия, в соответствии с русским словоупотреблением.

5. После каждого иноязычного слова приводится (в скобках) произношение его в русской транскрипции. Нужно иметь в виду крайнюю условность подобного «изображения», особенно в передаче английской и французской фонетики. В частности, французское е, ей транскрибируется как э; и - как ю; аn, on, un - как ан, он (с носовым призвуком); е muet как э либо опускается; английское th передается через т или д; а - как а, о, э, эй; о - как у, о, оу, а, э и т. д. При крайней приблизительности подобной транскрипции составители считали псе же нужным привести ее во избежание еще более грубых ошибок при чтении иностранных слов.

6. В русской устной и литературной речи издавна укоренилось неправильное произношение некоторых итальянских терминов: каприччио (правильно - каприччо), адажио (правильно - ададжо) и др. В словаре указано как правильное итальянское произношение, так и сохранившееся по традиции (с оговоркой трад. произн.).

7. Многие термины применяются в музыке в переносном смысле. Для понимания их полезно знать первоначальное, буквальное значение слов, что в подобных случаях указывается с пометой букв, (буквально).

8. В ряде случаев в словаре приводятся большие иноязычные фразы (особенно из произведений А. Скрябина, Г. Малера, К. Дебюсси и др.), не понятные для не знающих языка и трудно расчленимые. В таких случаях дается полный перевод. Последования слов, легко расчленимые, не включены, и читателям еле дует обращаться к отдельным составляющим словам. Так, напр., molto sostenu to - нужно смотреть слова molto (очень) и sostenuto (сдержанно).

9. Исполнительские указания на разных языках бывают выражены именем существительным с предлогом (ит. con, col, al, alia и т. д.; фр. avec, нем. mil и т. д.). В таких случаях следует обращаться к имени существительному, а если данное слово отсутствует, то к предлогу.

10. Имена прилагательные на итальянском и французском языках в превосходной степени с суффиксом issim в словаре не приводятся. Нужно обращаться к основной форме прилагательного, откидывая суффикс.